On peut attendre (mais il faut bien dire qu’on attend souvent en vain) qu’une « adaptation théâtrale » expose, avec ses moyens propres, le travail d’un texte (ce qui fait qu’il agit).

Pour cela, il lui faut d’abord éviter l’accumulation sur scène d’accessoires qui fixent l'interprétation et assignent la polysémie de l’écrit à des épisodes optiques (un « décor » et des « événements »). Autrement dit : elle ne doit pas s’évertuer à fixer du sens (à raconter une histoire, à camper des figures, à exprimer des affects) mais laisser se développer une forme ouverte.

C’est ce qu’a compris Vanda Benes et que met en œuvre son travail sur Peep-Show. Quelques postures (discrètement sophistiquées, héraldiques plus que figuratives), quelques gestes (retenus et ambivalents — jamais expressionnistes), un minimum de déplacements (qui ne font pas action dramatique mais balisage d’espace). Et une voix qui découpe au scalpel la prosodie tantôt chaloupée, tantôt hoquetée du texte.

Ce qui est surligné par ce dispositif, ce n’est pas ce que le texte raconte, décrit ou pense — mais le graphique des rebonds sonores, des effets métriques d’accélération ou de ralenti, des découpes syntaxiques et des leitmotive fugués. C’est-à-dire un phrasé cinématique qui passe dans le réseau des significations intelligibles pour y activer des figures vocales à la fois précises et indécises.

C’est ce phrasé qui fait sens : il porte avec lui le souvenir d’une démesure sensuelle qui excède la mesure rationnelle de l’écrit. La comédienne joue cela, rien d’autre. Elle joue donc l’essentiel. Elle dessine vocalement des effets sensoriels formés, c’est-à-dire irréductibles à un défilé de significations fixées en caractères, en émotions et en situations. Ainsi elle laisse l’écoute ouverte et indécidable l’interprétation des tensions contradictoires qui animent le texte et construisent son volume : comique et angoisse, violence et concertation rhétorique, trivialité et sophistication, intertexte érudit et babil enfantin, etc.

Christian Prigent