Parle-nous de Christine Angot. Qui est-elle pour toi ?

Cela fait longtemps que je connais Christine Angot. Je l’ai découverte surtout par le théâtre, au début des années 1990. J’avais lu par exemple Corps plongés dans un liquide (Théâtre Ouvert, 1992) et Nouvelles vagues (Fayard, 1998). Ces textes ont été mis en voix à Théâtre Ouvert, créés ensuite. Il faut aussi se rappeler de L’Usage de la vie (Fayard, 1998). Un texte si magnifique.
Christine est quelqu’un qui va beaucoup au théâtre. Je suis justement intéressé par son chemin de théâtre.
Elle a écrit du théâtre assez vite, d’ailleurs. Son écriture dégage un rapport très fort à l’oralité. Elle a souvent lu ses textes en public et elle aime pratiquer la lecture publique. Depuis, j’achète et je lis systématiquement chaque livre qu’elle publie.
C’est un chemin qu’il me plaît d’emprunter depuis toutes ces années. J’aime les différents mouvements de son écriture. Il y a beaucoup de déplacements dans son écriture. C’est quelqu’un qui cherche. Nous nous sommes croisés à plusieurs reprises. J’avais par exemple programmé au Théâtre Gérard Philippe [TGP − Centre dramatique national à Saint-Denis] Arrêtez, Arrêtons, Arrête un spectacle qu’elle avait créé avec Mathilde Monnier, au moment où Mathilde dirigeait le Centre chorégraphique national de Montpellier.

Que s’est-il donc passé, à la lecture de ce texte Le Voyage dans l’Est − pour que tu décides de le porter sur un plateau ? Qu’est-ce qui te bouleverse précisément dans ce texte ?

Pour moi, c’est une de ses plus belles œuvres, une forme d’accomplissement. Ce qui me touche, dans ce texte, c’est le chemin parcouru pour parvenir à cet aboutissement. Et de mon côté, j’ai parcouru un chemin avec elle en tant que lecteur. Pour être sincère, ce texte m’a sauté à la figure à la première lecture. J’ai appelé très rapidement Christine pour lui dire que je voulais en faire quelque chose si elle était d’accord. Je n’ai pas trop réfléchi, finalement.
Ce qui m’a bouleversé le plus, c’est la figure de Claude. Elle est apparue dans la lecture du roman comme une épiphanie. C’est le point foudroyant. J’ai trouvé, à travers cette figure, une clé de réponse à beaucoup de questions sur l’inertie, le silence face à l’impossible, à l’indicible. Comment réagit-on face à quelque chose d’aussi énorme l’inceste − qui se passe à côté de nous ? Comment a-t-on peur ou pas d’empiéter sur le territoire de l’autre ? (...)
En lisant, j’ai été aussi touché par l’écart de temps, ce retour sur l’événement fondateur et destructeur.
Fondateur d’elle-même, de sa littérature. Aurait-elle écrit de la même manière si elle n’avait pas été victime d’inceste ? Je suis toujours ébranlé par les événements qui font tourner, bifurquer une vie.
Une autre chose m’a incroyablement touché, c’est le regard de cette femme de soixante ans sur cet homme de quarante-quatre ans, son père. A posteriori, je pense que c’était ma première vision : je voulais mettre sur le plateau cette femme de cet âge face à cet homme de quarante-quatre ans. Il y a quelque chose de très fort, là.

Le Voyage dans l’Est est un roman. Tu n’as encore jamais porté sur un plateau ce genre littéraire. Il y a une langue et une architecture. Ce sont le plus souvent tes axes privilégiés d’intérêt et de travail. Là, comment envisages-tu le passage à la scène ? Passes-tu dans un premier temps par une adaptation ?

Effectivement, ce n’est pas écrit pour la scène. La première difficulté est la question de l’adaptation. Même les dialogues, quand on les expérimente, on constate qu’ils ne sont pas écrits pour être joués sur scène. (...)
Je suis habitué à ne rien modifier dans un texte, pas même une virgule. J’ai un rapport sacré à la littérature. Tout le monde le sait. Là, il fallait faire intrusion dans la matière. Donc, la question première : quel type d’intrusion, de chirurgie, de trahison ?
Au début, j’avais deux possibilités. Je pouvais dire à Christine : adaptons ensemble. Mais je me suis dit : si on s’oriente vers cette approche, elle peut tenter des opérations de grande envergure sur le texte pour en faire éventuellement autre chose dans cette envie et cette perspective du passage à la scène.
L’autre possibilité était tout simplement de rester fidèle à mon intuition et à l’amour que j’ai de ce roman : j’aime sa langue, ses différents niveaux de langage et d’écriture, j’aime passionnément sa structure, son architecture, la forme d’ensemble, son squelette. C’est in fine la première chose que j’ai dite à Christine : je ne vais pas faire d’adaptation. Pour moi, la structure est parfaite, intouchable. La seule question à résoudre est celle du temps, de la durée. Je ne peux pas faire dire tous les mots sur le plateau. Donc, le travail a été de conserver la structure d’ensemble, sans rien changer, catégoriquement.
Christine a été d’accord. Je lui ai livré l’ensemble de mes intuitions et de mes convictions et j’ai senti qu’elle me faisait confiance. Nous allons donc opérer par condensation, réduction sans toutefois modifier la structure d’ensemble, mais mon impératif reste bien de mettre en scène un roman, son architecture.

Peux-tu nous parler justement de cette architecture de langues ?

Ce que j’aime dans l’architecture de ce roman, c’est la façon dont Christine articule une diversité de modes d’écriture. Il y a d’abord la narration, le récit purement factuel, qui fait avancer et progresser l’histoire, mais cette écriture n’est pas forcément destinée à la scène.
Il y a ensuite ce qu’on a nommé les temps d’analyse, ces moments où Christine regarde a posteriori les événements passés et ce qu’elle vivait, mentalement, psychiquement au moment des faits. Ce sont des instants de réflexion, étonnamment plus scandés, oraux, dans la forme de l’écriture, ce sont des phrases courtes, rythmées, il y a presque quelque chose de frénétique, on y découvre des fulgurances. Il y a les scènes crues et violentes entre le père et la fille, ce que je nomme les scènes de crime, qui sont irreprésentables. Les dialogues, notamment entre Claude et Christine, que j’ai déjà cités, ont lieu au téléphone.
Le langage est plus parlé, mais ils sont très compliqués à rendre efficaces et justes sur le plateau. Enfin, il y a le journal, qui est un des moments très important au milieu du roman. Théâtralement, ce mode d’écriture représente une vraie difficulté. Nous devons nous battre avec cette diversité formelle, et c’est très excitant. Inquiétant et excitant, à la fois. Je choisis toujours un texte parce qu’il m’inquiète. Là, ce qui m’inquiète, c’est le fait que ce soit un roman. Comment porter un roman sur un plateau ?
Qu’est-ce qu’un roman ?

Parle-nous de la distribution.

Ce spectacle est composé de deux parties. La première, c’est le père. La seconde, c’est Claude. L’articulation se fait autour de ces deux figures masculines, avec au centre, bien sûr, Christine.
Un des premiers choix que j’ai fait, c’est de montrer sur le plateau deux interprètes pour le personnage de Christine. Une Christine juvénile de 13 à 25 ans, incarnée par Carla Audebaud. C’est une ancienne élève de l’École du TNS (section Jeu du Groupe 46).
Ce sera sa première création. Je l’ai vue jouer dans un travail d’école remarquable sur Sarah Kane, dirigé par une de ses camarades. Ensuite, il faut la Christine d’aujourd’hui, l’écrivaine, revenant sur les événements de cette histoire. Elle est jouée par Cécile Brune. Je n’avais aucune idée concernant la période des 30-40 ans. Quand Christine est venue pour rencontrer l’équipe, mon choix s’est déplacé. Tous les comédiens et toutes les comédiennes étaient autour de la table. Mon regard se baladait. J’écoutais Christine parler de la question du temps dans la progression du roman. Charline Grand était engagée pour jouer la mère de Christine. Mais soudain apparaît l’idée que Charline doit justement jouer Christine dans la période des 30-40 ans.
J’ai eu Charline comme élève à l’école du Théâtre national de Bretagne, Centre européen théâtral et chorégraphique et c’est elle qui a joué Nawal dans Incendies de Wajdi Mouawad. Il y aura donc trois âges du personnage de Christine. C’est le premier geste significatif de la distribution.
J’ai choisi Cécile pour incarner Christine parce que c’est une façon de prolonger le geste amorcé avec Au Bord de Claudine Galea, à travers la figure de l’écrivaine qui parle. Je voulais vite la retrouver et retravailler avec elle. (...) Claude Duparfait jouera Claude. Je voulais que ce soit lui depuis le début. Il a cette complexité, cette épaisseur.
Il se trouve que nous étions, tous les trois avec Cécile, au Conservatoire. Eux deux n’avaient jamais travaillé ensemble depuis. Cela me semblait l’occasion. Pour moi, c’est ce couple-là, c’est l’évidence même. Qui devait jouer le père ? Christine avait suggéré que je le fasse. Son idée était que le public comprenne pourquoi cette jeune fille tombe dans ses filets.
Une des raisons tient au fait que son père est un type élégant, cultivé, un notable, une personne très bien intégrée dans la société. Elle me disait que c’était moi. Que d’une certaine façon, dans le théâtre public, c’est ce que je représentais. Ça pouvait créer un trouble intéressant sur le plateau. Cet homme n’est justement pas un monstre repoussant, l’image qu’on peut avoir de la pédo-criminalité, par exemple avec l’affaire Dutroux. ... En fait, dès le début, j’avais en tête Pierre-François Garel. J’aime beaucoup cet acteur. (...)
Cela fait longtemps que je voulais travailler avec lui. Il le savait. Et lui aussi le voulait, me semble-t-il. Je suis allé à sa rencontre pour lui faire la proposition, sachant que c’est un rôle éminemment compliqué, une partition complexe et serrée. Comment jouer ? Monstruosité ? Clarté ? Opacité ? Je connais sa grande finesse dans le travail. C’est une très belle rencontre.
Moanda Daddy Kamono jouera tous les autres rôles et plus particulièrement Charly, le troisième homme, le conjoint dans la vie de Christine. Daddy a été aussi un de mes élèves à l’école du Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine, Centre dramatique national. Il a joué dans plusieurs de mes spectacles : Cris de Laurent Gaudé, Tristesse animal noir d’Anja Hilling et Par les villages de Peter Handke. (...)
J’ai organisé au début des répétitions une rencontre entre Christine et l’équipe. C’était très important pour elle. Elle est très touchée par ce projet. Et c’est pour moi toujours important que les artistes puissent découvrir en chair et en os un écrivain ou une écrivaine. Entendre sa voix, son rythme, son débit, voir le corps, les gestes, écouter les mouvements de la pensée qui se dit. C’est toujours un ancrage pour le travail artistique.
Dans le cas de Christine, c’était particulier. Car devant la personne réelle, se profile la personnalité médiatique, publique, avec tout ce que cela peut générer de peur et de fantasme. J’avais envie que les acteurs et actrices puissent se rapprocher d’une sensation plus juste et réaliste de la personne qu’elle est. Cela a été une rencontre magnifique. Et très instructive pour nous.
Cela nous a permis de nous défaire de certaines erreurs dans lesquelles nous aurions pu nous fourvoyer. Par exemple, une question lui a été posé sur l’émergence des dialogues dans la trame narrative du roman : sont-ils écrits séparément, comme un mode d’écriture à part ? Elle a répondu au contraire qu’ils surgissaient spontanément dans le tissu du récit. Ils n’étaient pas prémédités. C’est très important de savoir comment émerge une séquence de texte dans l’espace mental de l’écrivain pour l’aborder ensuite dans le travail de mise en scène.

Vous sortez de deux semaines de répétitions. Les différents niveaux de langue architecturés dans le roman sont la matière que vous avez dû affronter en premier.

Oui, c’est le premier travail de répétition. Identifier tous ces niveaux. Et comment les traiter ? Ces premiers jours étaient importants pour éclairer, très concrètement, les acteurs sur certaines pistes. Nous avons travaillé sur des moments stratégiques avec chaque acteur. Presque individuellement. Afin de défaire et dénouer les choses inutiles. Nous avons exploré différents modes de jeu, essayé ceux qui nous paraissaient intéressants et opérants : le face public, l’intériorité, le micro très bas, la projection. (...)
Nous nous sommes posés la question du passage des dialogues à la narration. Dans le spectacle, Cécile commence la narration, puis au tiers, c’est Carla qui prend le relais, ensuite Charline reprend. Cécile conclut la narration.
Nous avons donc éclairé toutes ces choses-là et ça m’a servi à me rendre compte qu’il n’y avait pas de théâtre.
Quelle serait donc la forme du spectacle ?

Justement, as-tu déjà dégagé des grandes lignes de mise en scène au terme de ces deux semaines ?

Pas vraiment. Pendant ces quinze jours, la question du jeu est restée plutôt urgente et prioritaire à explorer et à régler. Mais j’ai compris que j’allais devoir vite me déplacer sur la question de la mise en scène. Je sais aujourd’hui que je pars sur une forme différente, plus hybride, moins linéaire que mes spectacles précédents, avec différents types d’éléments et de signes : vidéo, images, textes projetés, musique, micro, voix-off, etc. il faut imaginer et orchestrer différentes entrées pour que le roman, et sa structure, puissent se déployer au maximum sur le plateau. La mise en scène affronte tout un ensemble de difficultés qui sont liées à la non-théâtralité du roman et des modes d’écritures. Là où j’en suis aujourd’hui, je peux affirmer que je ne construirai pas un théâtre de scènes. (...)
Paradoxalement, ce qui me plaît, c’est qu’il n’y a pas de théâtre dans ce roman. Je me suis rendu compte que c’est très difficile, que je suis en train de faire un théâtre que je ne sais pas faire. Rien n’est gagné, donc.
Ce qui m’intéresse, c’est la recherche formelle de la mise en scène. Tout en maintenant, bien entendu, mon enjeu principal, qui est, comme toujours, de faire entendre la langue. Je veux qu’on entende qu’Angot est une écrivaine. J’aimerais qu’on reconnaisse la force de la langue, plus que celle de la fable.

Rentrons dans le sujet. C’est un roman très violent qui porte sur l’inceste. Avec ce texte de Christine Angot, tu vas explorer à nouveaux frais le vocabulaire de ton théâtre de parole, et dégager, a fortiori, des aspects politiques.

Les mots de ce roman sont violents. La violence est dans les mots. Mettre des mots sur ces choses-là, par-delà la logique du témoignage, tel que l’accomplit Christine Angot, c’est un acte de littérature. Il y a un travail de la langue. Il y a une langue. L’essentiel, c’est de dire et de faire entendre. Pour ce spectacle, je vais rester fidèle à mon théâtre de parole. Il s’agit de dire, de vouloir-dire, et de faire entendre. De créer et de trouver le meilleur climat d’écoute pour déployer le plus justement et le plus clairement ce qui est à dire. (...)
C’est un roman de réflexion : il y a une quête de lucidité, le temps a passé, rien n’est apaisé, on est dans le souvenir, dans l’analyse du pourquoi, du comment, des détails. Comment les choses ont pu avoir lieu ?
C’est davantage qu’un roman sur l’inceste. Je lis ce roman, comme j’ai lu Une vie de Maupassant. C’est le message que j’ai adressé aux acteurs : abordez ce roman comme celui de Maupassant. C’est l’examen d’une vie. La vie de quelqu’un. Il y a bien sûr les scènes de crime propres à l’inceste, mais il n’y a pas que ça.
Le sujet, ce sont les autres. C’est là aussi que réside cette fameuse banalité du mal. Le poids mort des autres qui ne réagissent pas. Dans le premier tiers du roman, Christine ne parle pas, elle n’y arrive pas. Puis il y a une bascule, elle y parvient, elle en parle à sa mère, à ses amis, au monde. C’est là que ça me touche. Qu’est-ce qu’on en fait de cette histoire avouée ?
Au-delà de l’indifférence, c’est la question de la complicité, de la non-assistance à personne en danger qui est en jeu dans le roman. On ne voit pas parce qu’on ne veut pas voir. C’est ce non-vouloir-voir qui est intéressant. Pourquoi ce non-vouloir-voir ? C’est cette position qui m’intéresse, car au fond, c’est sa banalité qui nous concerne tous, c’est le « nous tous ». (...)
Le livre raconte le vide dans lequel se trouve encore aujourd’hui la question de l’inceste. C’est en cela qu’il est politique. C’est le creux du livre. Et ce creux doit être traité avec pudeur.

Pour terminer, je te livre une citation de Pierre Guyotat, autre écrivain des limites : « Je chante, par ma plaie ».

(...)
La littérature de Guyotat tourne exclusivement autour de la plaie, du mal, de la violence de la domination.
C’est magistral, mais il reste figé à cet endroit. Angot, non. Elle va ailleurs. Elle explore d’autres territoires. Une certaine vox populi lui reproche une complaisance, l’exploitation répétée, voire abusive de cette histoire personnelle. Mais sait-on qu’on n’en a jamais fini quand on a subi cela ? Que c’est toujours présent. Traumatique, à jamais. Que l’inceste est une domination totale qui mène à la destruction de la vie psychique. Je croyais que Le Voyage dans l’Est était son livre-somme sur cette question, l’apaisement final d’une quête littéraire. Elle m’a répondu qu’il n’en était rien et qu’elle n’en avait toujours pas fini. Elle ne peut pas faire autrement.
Elle n’a pas le choix. Quoi qu’il en soit, on ne peut pas savoir ce que c’est tant qu’on ne l’a pas vécu. C’est une destruction. Le livre de Neige Sinno, Triste Tigre (P.O.L.), en témoigne aussi, de l’inapaisement permanent provoqué par cette destruction. Que faire face à ça ? Comment vivre avec le trauma ?

C’est une autre citation, d’Angot cette fois-ci, qui peut venir illustrer cette forme de débrouille : « Ça ne répare pas écrire, ça détruit un peu plus, mais ça permet de vivre dans la littérature et c’est beaucoup mieux. »

Oui, c’est juste. Heureusement qu’il y a la possibilité de la littérature. La dernière image du livre est magnifique : Christine arrive gare de l’Est, en revenant de Strasbourg, après être allée voir un spectacle sur un de ses textes au TNS. Cela a été une épreuve difficile. L’attend Charly, son compagnon. Ils se retrouvent. C’est une image de trêve, de pause. Mais ce n’est qu’une pause. C’est très important de terminer sur cette pause. C’est très beau la façon dont elle clôt le roman. Il y a des trêves et des pauses, des accalmies. Mais Strasbourg reste le lieu de l’irrésolu, c’est exprimé dans le roman. Tout comme le rapport qu’elle entretient avec ce qu’elle a subi, l’inceste.
C’est une histoire sans résolution, traumatique, et voilà pourquoi c’est tragique. Il était très important pour moi de créer justement ce roman au TNS, à Strasbourg.

• Stanislas Nordey
• Entretien conçu par Louison Ryser, élève dramaturge du Groupe 48 de l’École du TNS, réalisé par Frédéric Vossier, le 5 septembre 2023, à T